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Opinión - 1 semana ago

Palabras de cine

Durante largo tiempo en España los diferentes acentos se aceptaban solo en la comedia. A partir de los setenta comenzó un cambio que muestra cómo el español es más amplio, libre y rico

Durante algún tiempo se nos hizo creer que el habla común de España y Latinoamérica sería una ventaja para el cine. Pero la opinión de los dueños del habla no siempre es la misma que la de los dueños de las cosas.

Quizá haya que reflexionar, antes que nada, sobre el reflejo que han tenido en las propias producciones españolas las variadas modalidades del español —pronunciación, giros, léxico— de las distintas comunidades y regiones. Esto nos sirve para calibrar la recepción de las películas dentro del ámbito mayor de toda la comunidad hispanohablante. En España, durante largo tiempo, los acentos solo se aceptaban en la comedia, no en las películas “serias”. Una fonética con ecos catalanes solo se podía tolerar si un José Sazatornil, Saza, hacía de representante de paños de Tarrasa; la pronunciación con tintes galaicos o asturianos se admitía si un Xan das Bolas hacía de sereno o de tabernero. El acento andaluz solo servía para el gracioso de turno. Las comedias con vizcaíno, de nuestros siglos dorados, ya eran motivo festivo para el público por la manera de hablar del personaje. En nuestro cine, frases como “te quiero”, o “tu madre ha muerto” podían producir risa si eran pronunciadas con el más leve acento que no fuera el del español oficial y de pronunciación única. En los doblajes de películas extranjeras también se establecían diferencias específicas, a veces difíciles de trasvasar de la lengua original; así, a la gente de color que aparecía en películas como Lo que el viento se llevó se la doblaba en una jerga que recordaba al cubano o venezolano con un leve toque musical melódico: “Señorita Ecarlata, un señó etá ahí y pregunta por uhté”.

Excepcionalmente, un actor popular rompía todos los esquemas y las películas que interpretara podían resultar un éxito panhispánico. Tal es el caso de Cantinflas, que incluso ha dado una entrada al diccionario de la lengua española, el término “cantinflear”, como forma de hablar disparatada e incongruente. Cantinflas fue un fenómeno popular, pero también una manera de ser y, por tanto, de hablar. Transcendió sus propias películas y se convirtió en un símbolo social desgarrado. Un personaje asocial, cínico y, a la vez, generoso. Un “pelado” de barrio. Pero sobre todo dotado de una manera de hablar destructiva, una trituradora de la lógica imperante. Los niños y jóvenes escolares de la época imitábamos la parla ingeniosa de Cantinflas para intentar liberarnos de la presión de los profesores, o de la obediencia familiar, también para utilizarla en discusiones sobre cualquier tema. Así, en la película El bombero atómico, para definir la corrupción y el soborno, Cantinflas aclaraba ante sus compañeros policías que era “un quiero y no quiero, pero sí quiero, que si agarro y no agarro, pero agarro”. En la misma escena da una definición de cohecho a la altura de la de un catedrático penalista: “Cohecho es un hecho contrahecho al que no hay derecho porque es checho”.

En la manera de hablar de Cantinflas se plantea una demolición del sentido de algo inaceptable para el hablante por motivos de injusticia, de exclusión social, de inaccesibilidad cultural. Se sustituyen los significantes, pero se mantiene una intencionalidad de significados. Son las razones del loco, del marginado, que llevan a una de las mayores rebeldías, como es creer que todos los lenguajes son una jerga que se puede sustituir por otra. Cantinflas no solo utiliza la confusión babélica para lograr lo que se propone, sino que es capaz de contagiar el caos. Así, en lo que es una de sus películas más características, Ahí está el detalle (1940), a Cantinflas se le juzga por el supuesto asesinato de un chantajista. Él se defiende del fiscal, pero tampoco acepta el discurso de su abogado defensor, que pretende salvarle de la pena capital. Destruye las intervenciones de ambos por formar parte de un mismo lenguaje, el lenguaje forense. Y termina por contagiar al propio juez, y todos terminan en un sinsentido. La justicia no parece encontrar las palabras adecuadas para impartir justicia. Finalmente, el lenguaje se recompone, como no podía ser de otra manera: Cantinflas es absuelto, y el defensor, el fiscal y el juez hacen las paces. Pero la sensación que nos queda es que el significado de las palabras ha podido suspenderse por unos momentos, y que el hecho de reanudarse solo supone que el juego —o el pacto, o la farsa— puede continuar.

He sido testigo de cómo las películas de la movida madrileña tenían excelente acogida en el público joven de América Latina. Expresiones como “mola mazo” o “mola mogollón” se contagiaron en el habla de muchachas y muchachos argentinos, peruanos o colombianos de manera habitual. Pregunté a alguno de los que empleaban esas expresiones si sabían qué significaban. Confesaron que no, pero que les sonaba bien, y que sí, que solían venir a cuento cuando las empleaban. Como una jaculatoria, más o menos.

En dirección a América, el español peninsular ha tenido —como Cantinflas en dirección contraria— actores que también han creado arquetipos. Así, en México, el actor español Enrique Rambal interpretó una exitosa película, El mártir del calvario, en el papel de Jesucristo, dirigida por Miguel Morayta en 1952. Para los espectadores mexicanos —la película se solía reponer en Semana Santa—, Dios hablaba en el español de España. El mismo acento tenían los curas y los hacendados ricos que salían en la pantalla. ¡Ay, la voz! ¡Siempre parece revelar algo que no está en el guion!

Hasta los años setenta, películas como Los inocentes (1963), de Juan Antonio Bardem, o La boutique (1967), de Luis G. Berlanga, se doblaron al “español” para suprimir el acento argentino de los personajes en su paso por las pantallas de nuestro país.

La llegada de actores exiliados de la dictadura argentina en los últimos años setenta propició una presencia importante de esos intérpretes en las producciones españolas: Marilina Ross, Héctor Alterio, Luis Politti, Walter Vidarte… Luego siguieron Ricardo Darín, Federico Luppi y muchos otros. Eso hizo estallar los estrechos esquemas de distribución.

En mi recuerdo personal, fueron películas como La tregua (1974), o La Raulito (1975), o Fresa y chocolate (1993) las que abrieron de par en par los oídos a toda clase de acentos latinos. Me refiero a películas que no eran solo musicales o con personajes estrictamente de comedia, o producciones televisivas. Eran cine. Y además suponían un ensanchamiento de la cultura. El español desde entonces fue más amplio, más libre, más rico.

Manuel Gutiérrez Aragón es cineasta y escritor.

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